Federico Fellini et les femmes plantureuses

Lors de ses castings, Fellini affirmait : « je recherche l’incarnation en chair et en os des personnages que j’ai imaginés ». Véritable produits de son imagination, les protagonistes féminins sont substantiels au sein de son œuvre. Les femmes y jouent des rôles clés dans un monde dominé par des valeurs masculines. Plusieurs images de femmes parcourent l’œuvre cinématographique de Fellini : celle de l’épouse, la femme légitime (Giuletta Massina dans Juliette des esprits, Anouck Aimée dans 8 ½, Anna Prucnal dans la Cité des femmes), souvent perçue comme asexuée, au corps mince, ne provoquant plus le désir du mari, et qui s’oppose aux femmes à la poitrine hypertrophiée incarnant la mère, la tentatrice, la prostituée, etc. Provenant d’un imaginaire fortement influencé par une vision italienne sexiste de la femme – vierges/prostituées (on marie les premières mais on reste fasciné par les secondes) – mais aussi par la représentation dominant les films hollywoodiens des années 50 et 60, le corps féminin subit de plus l’héritage de deux cultures : la culture gréco-romaine de l’adoration des corps, et la culture catholique, inhibitrice et culpabilisante.
Fellini dénude fréquemment le corps des femmes. On remarque d’ailleurs aisément son obsession mammaire. Olivier Smolders écrit dans L’Encyclopédie du Nu, à l’entrée Seins : « seule garantie d’efficacité : pratiquer la surenchère (Fellini l’avait compris avant tous les autres) ». Comment peut-on interpréter l’omniprésence et la fascination de Fellini pour ces femmes hyperboliques?

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La multiplication des plans sur des poitrines généreuses évoque dans notre imaginaire la figure maternelle. Les représentations antiques figurent souvent la déesse mère avec une hypertrophie mammaire. Le corps de ces figures maternelles (toujours généreuses, souvent dotées d’énormes poitrines et fessiers) dégagent toutefois une dimension érotique. En face de ces corps, le personnage masculin, souvent Marcello Mastroianni le fluet, ne peut se représenter que comme un petit enfant timide. On perçoit souvent la volonté de l’homme de se perdre dans ce corps qui l’a nourri. On retrouve ce désir de fusion avec la mère dans La tentation du Docteur Antonio, avec un gros plan d’Anita Ekberg qui telle une louve serre le Docteur sur sa poitrine. Dans ce film, Anita vante sur un panneau publicitaire géant les délices du lait, impossible alors de ne pas penser à la tétée de l’enfant au milieu de la poitrine exacerbée de cette mère immense, universelle, mais fantasmée. Ces corps de femmes corpulentes associés à la mère provoquent dès lors l’infantilisation du héros, la démystification de l’homme. Pensons par exemple à Mastroiainni assis comme un bébé sur le plancher de la salle du tribunal dans La Cité des femmes. Ils symbolisent le désir de retrouver la sécurité de l’enfance comme le révèle la séquence du harem de 8 ½ : un rêve dans lequel les femmes n’existent que pour satisfaire les désirs mâles, mais qui rappelle fréquemment des scènes d’enfance du personnage.

La femme aux formes généreuse, dont le corps est sublimé par le traitement de la lumière, s’apparente à la Vénus Callipyge, statue grecque représentant la déesse Vénus, soulevant son péplos, pour regarder ses fesses par dessus l’épaule. Qu’elles soient inhospitalières comme dans La cité des femmes, menant l’homme par le bout du nez, ou tentatrices comme dans La tentation du docteur Antonio, les atouts mammaires et fessiers sont toujours mis en valeur dans la composition des plans et par les mouvements de caméra. Pensons par exemple au déhanché de Gradisca dans la boutique du barbier dans Amarcord. Les atouts de ces femmes absorbent en général toute l’attention. Que ce soit dans La tentation du docteur Antonio sur le panneau publicitaire avec un décolleté proéminent ou gigantesque dans la nuit, le regard n’est attiré que par ce corps à la peau laiteuse et lumineuse. Ces femmes sont l’objet de convoitise, non de jouissance immédiate. Ainsi, face à l’inaccessibilité de la femme idéale, le rôle de la prostituée devient incontournable. Fascinante et repoussante à la fois, elle est centrale dans l’œuvre de Fellini. Au delà du caractère excessif de leur corps généreux et exposé (dans La Cité des femmes le jeune Snaporaz, dans le lit d’une prostituée, disparaît sous les fesses grossissantes de celle ci), Fellini s’applique à les filmer avec attachement. Souvent entourées de mystère, notamment liées à l’initiation à la sexualité, ces femmes corpulentes sont souvent celles qui éveillent les désirs ou rendent leur virilité aux hommes (Encolpe en quête de sa virilité dans Satyricon la retrouve entre les cuisses monstrueuses de la géante sorcière). Toutefois, ces corps peuvent également évoquer la monstruosité. Plusieurs personnages fascinants deviennent ainsi inquiétants : l’énorme buraliste d’Amarcord étouffe le jeune garçon avec son sein, la Saraghina qui danse la Rumba provoque à la fois peur et désir, et il est dit de la Volpina qu’elle « tremperait un zizi dans son café au lait ».

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On utilise désormais l’adjectif « fellinien » pour décrire ces personnages aux attributs généreux, rendus indissociables de son oeuvre. Ces corps se moquent de la réalité et permettent un autre discours sur la norme et la différence, ruinant le principe même de l’idéal. Bien que ces corps paraissent être la surface de projection de désirs, d’angoisses, de frustrations masculines, Fellini assura, taquinant Aldo Tassone qui l’interrogeait sur le choix de ces femmes plantureuses : « parce que sur l’écran, étant donné que l’écran est large, il faut que ça se voit. Si je mets des trucs à la Giacometti, on ne les voit pas ».

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