Nostalgie de la lumière & Le bouton de nacre : diptyque de la mémoire

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Patricio Guzman est un documentariste et cinéaste politique chilien. Arrêté après le coup d’état de Pinochet, il s’exile et réalise plusieurs documentaires dont La Bataille du Chili (1974), Le cas Pinochet (2001), Salvador Allende (2004) dans lesquels il revient sur cette période sombre de l’histoire du Chili, témoignant ainsi d’un impérieux besoin de se souvenir et de comprendre ; il affirme avoir « soif d’un passé que (ces générations) ne connaissent pas avec exactitude ». Avec Nostalgie de la lumière et Le bouton de nacre il achève un diptyque indispensable sur la question de la mémoire au cinéma.

Le souvenir des événements

Dans ces deux œuvres, se déroulant aux confins du Chili, Guzman opère, grâce à une même démarche, un rapprochement entre deux époques et deux études sans apparente corrélation. Il lie ainsi dans Le bouton de nacre, par une coïncidence géographique effroyable, le massacre subi par les prisonniers politiques partisans d’Allende, jetés à la mer – crime difficilement reconnu quinze ans plus tard – et celui dont ont été victimes les peuples indigènes de Patagonie, décimés par la colonisation. C’est en partant d’un bouton de chemise trouvé lors de la remontée des rails du fond de l’Océan Pacifique, que le film évoque ces deux histoires. Ce bouton représente aussi l’objet troqué pour lequel le premier indigène accepta de quitter sa Patagonie natale pour être exhibé en Europe. Il raconte ainsi une même histoire : celle d’une extermination. Dans Nostalgie de la lumière, c’est le désert d’Atacama qui occupe cette place. Ce même lieu évoque plusieurs temporalités, plusieurs histoires : les archéologues fouillant le sol à la recherche de traces pré-colombiennes, les mères et femmes des prisonniers politiques assassinés pendant la dictature, espérant trouver les restes de leurs disparus, les astronomes scrutant le ciel depuis le plus important observatoire du monde.

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La question de la mémoire

La question de la mémoire, de la disparition, du souvenir est donc fondamentale dans ces deux œuvres. C’est aussi une question épineuse dans ce pays où l’oubli semble être une nécessité car l’idée ayant germé, après la transition politique, qu’il fallait oublier le passé pour reconstruire le pays. Phénomène souvent observé, lorsque la mémoire, trop douloureuse, est perçue comme obstacle à l’avenir d’une nation (on pense à l’Allemagne de K. Adenauer). Or, pour Guzman, il est impossible de construire une société sur la base de l’oubli. La persistance de la mémoire est devenue le moteur de ses films. Dans une interview d’une indigène, dernière descendante lucide de l’ethnie Kaweskar, et en lui demandant de traduire en langue Kaweskar certains mots, tel un anthropologue, on perçoit fortement la passion obsédante de garder une trace comme Jean Rouch le faisait en filmant les rituels africains qui allaient disparaître avec les anciens. Il s’agit donc avant tout, à la manière d’historiens, d’observer le passé, les mères à la recherche des traces de leurs disparus dans le désert ou encore comme des astronomes : eux aussi, archéologues, observant des étoiles dont la lumière leur parvient des centaines de milliers d’années plus tard.

La tentation des contraires

La Fréquemment il lie souvenirs intimes et personnels (comme ses premiers effrois face à l’océan lorsqu’un de ses camarades se noie, ou lorsque enfant, le pays alors en paix, il contemple les étoiles), à ceux d’un peuple, d’une culture. La juxtaposition de l’infiniment petit et de l’infiniment grand est un schéma récurrent dans ces deux œuvres. Le montage souligne cette collusion des échelles, en alternant un macro plan de nebulae avec un micro plan d’une goutte d’eau de 3000 ans dans un bloc de quartz. Il met aussi en parallèle l’immensité et la puissance de l’univers avec la petitesse et la bassesse de l’homme. Par exemple en développant sur de superbes gros plans de matière naturelle (l’eau, la glace, les montagnes, devenus formes poétiques) les atrocités du coup d’état de 1973. Mais ce qui rend grandiose ces documentaires et les fait accéder à une autre dimension, c’est le lien qu’il élabore entre ces deux entités éloignées, entre les étoiles et les disparus. Il filme ainsi le rapport entre la mémoire intime, individuelle et la mémoire des éléments, du ciel et de l’eau, la mémoire cosmologique. La voix off, imprégnée de réflexion philosophique, permet ce passage de l’un à l’autre, et c’est là que réside toute la beauté du film.

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Les éléments

Ainsi Patricio Guzman explore l’histoire à travers les éléments, le cosmos, l’eau. L’eau est la plus grande frontière du Chili, elle contient toute sa mémoire et ses secrets. L’eau en Patagonie est omniprésente, dans chaque élément, Guzman rappelle d’ailleurs nos origines aquatiques : les nomades se déplaçaient grâce à l’eau, guidés par les étoiles. L’eau devient donc le fil conducteur de ce voyage poétique en Patagonie, prenant ainsi la même fonction que le désert dans son film précédent : il s’agit de deux cimetières, au sens littéral, qui font disparaître les corps, deux métaphores. Guzman tente de faire entendre la voix des disparus. Il souligne alors : « certains scientifiques ont démontré que l’eau a une mémoire. Ce film montre qu’elle a aussi une voix ».
L’eau et les étoiles dans ces deux films sont intimement liées. Pensons aux diverses formes d’eau présentes dans la galaxie et découvertes par les astrophysiciens, depuis ce désert dont la sécheresse et la pureté de l’air ont permis d’un côté d’observer les étoiles de façon plus transparente que nulle part ailleurs mais aussi de conserver presque intacts les signes d’autres civilisations : dessins précolombiens, mineurs du début du 20ème siècle, corps des prisonniers de la dictature. Une question poignante surgit alors : pourquoi ces télescopes ne pourraient-ils pas retrouver les disparus ? Poétiquement, il évoque « Gliese 581 », une étoile recouverte d’eau, où la vie a pu éclore, et qui aurait pu devenir un refuge pour ces âmes perdues, inséparables de l’eau. Les étoiles représenteraient ainsi le scintillement de l’esprit des anciens ayant pu échapper aux missionnaires et trouver une nouvelle terre dans le cosmos. On se souvient alors des photographies d’indigènes réalisées au 19ème siècle, le corps orné de peintures mystérieuses, représentant, on peut l’imaginer, des étoiles, des galaxies.

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Loin d’être des documentaires conventionnels, ces films, malheureusement peu diffusés au Chili, suscitent une profonde réflexion. Ils nous interrogent sur le rôle de la mémoire et du cinéma, qui doit s’en faire l’écho – puisque les médias et les gouvernements sud américains ne le font pas – afin de permettre à ce pays de penser son avenir sans pour autant oublier les blessures du passé.

« Un pays sans cinéma documentaire est comme une famille sans album de photo. »

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